Indledende snitteøvelser…

Indledende snitteøvelser…

Min undersøgelse af den idéhistoriske udvikling – med Karl Marx som samlende figur – som jeg udfolder med det grafiske marxismetræ, skrider støt og roligt fremad. Men for at afprøve hvordan en anden ’form’ for undersøgelsen vil påvirke den mulige erkendelse, har jeg iværksat de indledende snitteøvelser i udformningen af en træskulptur. Idéen er, at de tekster jeg skriver, vil udforme sig på en anden måde, og fordre et andet indhold, når de skal indgå i samspil med en særlig taktil form, der selv er under tilblivelse. Skulpturen tænkes således at give anledning til at forholde sig til sagen selv på en anden måde, og derved facilitere frembringelsen af andre perspektiver.

Hvis man vil lære, må man først og fremmest være (selv)kritisk overfor det man allerede ved og de betingelser for erkendelsen, man er underlagt – herunder de(n) form(er) som faciliterer undersøgelsen. Disse former må derfor også løbende udvikles og udfordres.

Her følger tekst og billeder, der udtrykker hvad dette forsøg foreløbigt har afstedkommet.

 

Mine snedkerevners begrænsning samt en lille schweizerkniv som eneste værktøj gav lidt flere udfordringer end jeg først havde forestillet mig, men det var sjovt og inspirerende at gå i gang alligevel. I processen lærte jeg noget om træs tørringsprocesser, forskellige træsorters hårdhed og deres æstetiske og forarbejdningsmæssige karaktertræk. For mig blev det et lille kig ind i en fascinerende verden, hvor træ nøje udvælges og lægges til tørre i flere år for at få de smukkeste resultater, når udskæringen begynder.

*

Det er lidt tvivlsomt, om jeg ender med at bruge de stykker træ (syrentræ), der er på billederne, men kreative processer handler somme tider om blot at gå i gang og gøre noget, opdage udfordringer, begrænsninger – og ikke mindst muligheder.

Flirtende med slogan-formen, kan man opfordrende sige, at det for skabende og innovative processer gælder:

No fear for tabula rasa! Just do something!

Ved bare at gå i gang giver man sig selv muligheden for at forholde sig til det første udkast – hvor ufuldendt det end måtte være. Man er nu ikke længere på bar bund, men kan forholde sagen til sit udkast. På baggrund af de overvejelser, det giver anledning til, kan man lave nye udkast, som igen stiller sig til rådighed for kritisk at forholde sig på ny. På denne måde udvikler idée(r)n(e) i en fortsat bevægelse.

*

Selvom arbejdet med træskulpturen stadig er i en indledende fase, har det indtil videre givet anledning til den følgende tekst, hvori jeg diskuterer forholdet mellem form og indhold og kunstens muligheder i forbindelse med lærings- og formidlingsprocesser. Arbejdet med træskulpturen er udgangspunktet og anledningen, som jeg afslutningsvis vender tilbage til.

Hvad sker der, når man vælger en ny form for undersøgelsen?

Til at begynde med, antager jeg, at det, der undersøges, står i en relationel forbindelse med måden der undersøges på. Det vil sige, form og indhold står i en uafvigelig relation til hinanden i forhold til den mulige erkendelse kombinationen kan afstedkomme. Til eksempel, er det begrænset hvad en beskrivelse i ord (form) kan give af erkendelse i en undersøgelse af hvad musik er (indhold). Hvis man vil forstå musik (indhold), opnår man en anden erkendelse, hvis undersøgelsen inddrager musik selv som den form, med hvilken der undersøges.

For at sætte pointen på spidsen, kunne man vende forholdet om og sige, at musik som form for undersøgelsen af hvad ord er (indhold), tillige er begrænset og på et tidspunkt når et uoverstigeligt punkt for erkendelsen, når formen selv er grundlæggende noget andet end indholdet. Det er ikke for at sige, at der må være sammenfald mellem form og indhold. Ordene kan formidle en anden – og værdifuld – erkendelse om musik, end musikken kan på egen hånd. Og det kan ikke udelukkes, at musikken kan bidrage med erkendelse til hvad ordene er. Tænk blot på den erkendelse om en sag, som følger af kendskabet til sagens egen modsætning; til hvad den ikke er. Denne tanke ekkoer et lignende kriterium for viden, som man finder i Platons dialog Theaitetos, hvor det fremhæves, at man må kunne bestemme det, ved noget som adskiller sig fra alt andet, for at man kan siges at give en forklaring, hvilket regnes for en forudsætning for gyldig viden (Platon 1954:185).

Pointen – og tesen denne tekst undersøger – er blot, at relationen mellem form og indhold er afgørende for den mulige erkendelse en undersøgelse kan afstedkomme. I forhold til lærings- og formidlingsprocesser, bliver denne diskussion vigtig, og løber som en grundlæggende nysgerrighed igennem nærværende tekst.

*

Professor Emeritus i sociologi ved The Ohio State University, Laurel Richardson, formulerer forholdet mellem den specifikke skriveform og det mulige indhold abstrakt på en klar måde, når hun siger:

”How we write has consequenses for ourselves, our discipline, and the publics we serve. How we are expected to write affects what we can write about; the form in which we write shapes the content (Richardson 2001:877).”

Med et konkret eksempel, så forventes en afhandling at tage form af en indledning der opridser den faglige kontekst/diskurs, problemfeltet, relevansen af undersøgelsen og manglen i det faglige felt, formål, brugbarhed, afgrænsninger, formulering af det specifikke problem, det særlige forskningsmæssige bidrag, undersøgelsesdesign, metode, etc.

Den videre behandling af stoffet vil traditionelt blive inddelt i afsnit, der hver især bidrager med belæg, hjemmel, rygdækning og relevante forbehold i form af viden, dokumentation, teori, empiri og analyse med henblik på at underbygge argumentets påstand i en præcis konklusion. Denne konklusion skal udgøre den koncentrerede aftapning af det forudgående arbejde, hvori forventningen om et lovet forskningsbidrag indfries, og der eventuelt angives mulige handlinger eller peges på behovet for mere forskning.

Denne form er således den optik man ‘ser’ og undersøger med – og følgelig finder undersøgelsen og de mulige resultater sted indenfor rammerne af den valgte optik. En sådan veletableret og gennemprøvet forms tyngde er dog samtidigt betinget af dens massive indhold af forventninger til måden for forløbet og formuleringen af resultaterne.

En anden form – ”How we write..”, for igen at påkalde opmærksomheden på Richardson citatet – vil uvægerligt give andre erkendelser. Hvis man for eksempel formulerer en afhandlings stof i et essay, eller endnu kortere i en kronik, vil disse former lade pointerne fremtræde en smule anderledes. Dette hænger ikke mindst sammen med, at enhver form henholdsvis tilskynder eller modarbejder særlige måder at formulere sig på, bygge argumentet op på, særlige skrivestile, det mulige tekstomfang, etc. Sat helt på spidsen, viser det sig i afhandlingens eller essayets fortættede ‘abstracts’, der forsøger at præsentere stoffet i et ultra kompakt format, som både gør det til noget mindre (omfangsrigt) og noget andet (og dermed mere).

Skulle undersøgelsen formuleres indenfor rammerne af et digt (altså en særlig form, til hvilken der knytter sig en række skrive-stilistiske træk), ville stoffet igen præsentere sig på en ny måde. Med digt-formen – i modsætning til de konventionelle videnskabelige former – introduceres kunsten som form for stoffet, og der melder sig umiddelbart (mindst) to spørgsmål:

• Er det muligt at opretholde en videnskabelig tilgang og behandle stoffet videnskabeligt, når digtets kunstneriske kvaliteter inddrages?

• Kan den videnskabelige tilgang drage fordel af- og få noget mere relevant viden ud af, at behandle stoffet gennem digtets form?

I den følgende ekskurs vil jeg, omkredsende de to spørgsmål, diskutere digt-formens muligheder for forsknings/lærings- og formidlings-processer. Denne diskussion har ikke til sinds at give endegyldige svar, men snarere at åbne perspektivet for digt-formens muligheder i forhold til forsknings/lærings/formidlingsprocesser. Denne ekskurs skal samtidigt åbne for perspektiverne ved de videnskabeligt relevante kunstneriske kvaliteter ved digt-formen, som den deler med andre kunstformer.

Det underliggende spørgsmål er derfor stadig, hvad der sker, når man ændrer formen for undersøgelsen. Og det nærværende spørgsmål, som hele tiden klinger med – uden endelig besvarelse -, er spørgsmålet om videnskabelighedens kriterier, og kunstens muligheder for at bidrage til videnskabelig viden.

Således søges der først og fremmest en åbning af denne diskussion gennem en skitsering- og diskussion af nogle allerede eksisterende perspektiver, der er ved at vinde indpas i de humanistisk-videnskabelige diskurser. Med forrang for spørgsmålet om videnskabelighed, er lærings- og formidlingsprocesser mere bredt den afgørende interesse.

Det skal indledningsvist understreges, at det ikke er ærindet for nærværende tekst – eller for Artcademia i det hele taget – at afvise afhandlingsformen eller andre traditionelle videnskabelige former. Tværtimod! Det skal snarere ses som en ’kærlighed til visdommen/viden’, der ydmygt ønsker at udforske andre samtidige undersøgelses- og formidlingsformers muligheder for at opnå andre væsentlige (videnskabelige) indsigter og erkendelser gennem integration af kunsten. I denne kærlighed til viden, ligger samtidig en ambition om kritisk at undersøge præmisserne for det, der tæller som viden.

*

Digtet som kritisk opmærksomhed på konventionelle videnskabelige formers grænser

Digtets form er en relativt ny måde at begribe nogle problemstillinger på, særligt i den humanistiske forskning. Undersøgelses/formidlingstilgangen ‘poetic inquiry’ er således fundet relevant i en lang række discipliner fra geografi til kvindestudier, og som det nævnes af professor i Music Education fra Oakland University, Jackie Wiggins, med reference til Dr.Lynn Butler-Kispers Poetic inquiry. I Qualitative inquiry: Thematic, narrative and artsinformed Perspectives, sågar medicin (Wiggins 2011:6).

 For en punktbeskrivelse af hvad ”poetic Inquiry” er/kan være, se Ph.d. Monica Prendergasts Poetic Inquiry is …
29 Ways of Looking at Poetry as Qualitative Research (Prendergast 2007). Jeg vender tilbage til Prendergasts liste, sidst i nærværende artikel.

Under betegnelsen ’poetic inquiry’ definerer Ph.d. Carolyn Elliott poetic inquiry på denne måde, som indledning til sin afhandling om emnet:

”Poetic inquiry is name for a mode of thought and discovery that seeks to reveal and communicate truths via intuitive contemplation and creative thought.” (Elliot 2012:iv).

Selvom det giver anledning til at stille kritiske spørgsmålstegn når betegnelser som ”truths” og metoder som ”intuitive contemplation” introduceres, peger denne definition på en søgen mod former for erkendelse, der ikke lader sig indfange gennem traditionelle videnskabelige metoder – men som ikke desto mindre betragtes som relevante i videnskabelige sammenhænge. Spørgsmålet bliver da på hvilken måde man kan sige at digtet som undersøgelses/formidlingsform er relevant. Og ud fra hvilke kriterier?

Det forekommer indlysende, at digtet ikke i enhver sammenhæng er at foretrække; at digtet kun kommer til sin ret i forhold til præsentation af nogle særlige typer af viden. Udover at tilbyde et mere ’rammende’ sprog i nogle sammenhænge, fremhæver Richardson, at poetisk repræsentation rummer muligheden for at se udover traditionelle videnskabelige konventioner og diskursive praksisser. På den måde bliver digtet relevant, hvis man er interesseret i epistemologiske problemer og udfordringer (Richardson 2001:877). Og det er netop disse problemer af videnskabsteoretisk art, hvor spørgsmålet om gyldig (videnskabelig) viden udfordres, der gør poesien interessant.

Forestillingen om gyldig viden hviler nemlig altid på et grundlag bygget af nogle filosofiske antagelser, argumenter og overvejelser.

Digt-formens kritiske potentiale i forhold til forviklingerne mellem viden og magt

I den henseende forstår Richardson sig selv positioneret indenfor den post-strukturalistiske diskurs, hvor det betvivles, at der findes en enkelt metode, som kan gøre universelt krav på autoritativ viden. Det skyldes, at viden – eller det, der tæller som gyldig viden – altid er indlejret i lokale, kulturelle og politiske kampe, og på den måde kan viden og magt siges at være flettet uadskilleligt sammen. Det er disse poststrukturalistiske antagelser, der gør det muligt at åbne op for nye – og principielt ligeværdige – måder at erkende verden på. Måder at erkende på, som – i den udstrækning de udfordrer den herskende videnskabsdiskurs – har en indbygget kritisk komponent, kan man tilføje. Richardson udfolder denne pointe videre.

Både digtet og traditionel videnskabelig sagprosa trækker på sproget som en skabende kraft, hvorigennem en særlig forståelse af verden konstitueres. Med henvisninger til Roland Barthes og Jacques Derrida, hævder Richardson, at enhver begrænsning af sprogets form er en begrænsning af erkendelsesmulighederne – hvilket er en form for magtudøvelse (Richardson 2001:878). Kriterierne for gyldig videnskabelig viden og de tilhørende skriveformer er en socio-historisk konstruktion, der er betinget af en epistemisk kode for hvordan viden i det hele taget opfattes.

Ved at udfordre denne kode bestående af filosofiske antagelser, argumenter og overvejelser, udfordrer man således også de magtstrukturer, som er indlejret i disse. Det kan blive et problem, hvis disse antagelser og strukturers begrænsninger eksempelvis undertrykker opnåelse/formidling af bestemte videnskabelige erkendelser, som er fx politisk kontroversielle.

Og værre endnu, hvis selve formen samtidigt skjuler de kontingente forhold, der følger af subjektive vurderinger, personlige præference og kæpheste, politiske dagsordner, karriereorienterede valg, samt ikke mindst den omtalte indlejring af magt i enhver form. Med et fernis af uomtvistelig videnskabelighed, kan formen i sig selv således skjule sin egen forms kontingens.

Richardson fremhæver den konventionelle prosaform som særligt velegnet til at fremføre abstrakte argumenter i en velkendt form, som ikke i sig selv distraherer læseren. En ulempe er, at selve formen, i forhold til interviews, skjuler forfatterens egen selektive udvælgelse og subjektive vurderinger af relevans, men får præsentationen til at fremtræde som et forskningsresultat hvorigennem ’sandheden’ om en sag repræsenteres (Richardson 2001:878).

I modsætning hertil foregøgler digtet ingen objektiv sandhed om det præsenterede emne. Med digtets spil med konnotative strukturer, har det tværtimod, hævder hun, en større tendens til at engagere læseren i refleksive analyser over deres eget såvel som forfatterens fortolkende bidrag (Richardson 2001:879).

Richardson peger således på det, jeg vil kalde en kritisk epistemisk fordel ved digtet som kunstform i forhold til at repræsentere interviews.

 Digtet indeholder – indlejret i selve formen – en afvisning af den objektive sandhed, hvilket håbes at fordre kritiske refleksioner. Det er her det kritiske potentiale ligger i forhold til at udfordre de konventionelle prosaformer, som knytter sig til traditionelle videnskabelige undersøgelser samt de magtstrukturer, som de er indlejret i.

 Udover dette potentiale, som Richardson fremhæver, tillægges digt-formen en anden karakteristisk komponent, som tilbyder erkendelse, der rækker udover den konventionelle videnskabelige sagprosa.

Digtet som følelsesmæssig transcendering af det videnskabelige sprog

 Det er ordenes snævre grænse for erkendelsen, som digtet – indefra med ordene selv – strækker sig op imod og i sin form søger at transcendere.

Professor Emeritus ved Stanford Graduate School of Education, Elliot Eisner, beskriver det således: ”poetry transcends the limits of language and evoke what cannot be articulated” (Wiggins 2011:6).

Angåendet det aspekt, som ikke kan artikuleres, formulerer Richardson digtets særlige mulighed for at transcendere sproget på denne måde:

“Poems are consciously constructed to evoke emotion through literary devices such as sound patterns, rhythms, imagery, and page layout. Even if the prosodic mind resists, the body responds to poetry. It is felt.” (Richardson 2001:879)

Og endnu mere præcist:

”The poem ’shows’ another person how it is to feel something” (Richardson 2001:880).

Digtet er således en form, der med ordene forsøger at transcendere ordene gennem et engagement af følelserne.

Det rungende spørgsmål, der nu trænger sig på, bliver da: på hvilken måde kan et engagement af følelserne være videnskabeligt?

For nu, lader jeg dette spørgsmål stå delvist åbent, og fokuserer i første omgang på betydningen for de generelle lærings- og formidlingsprocesser, der er i fokus for min interesse.

Angående læringsprocesser er det interessant, at Elliott bringer perspektiverne i forhold til undervisning på universitetet på banen. I den forbindelse kan poetic inquiry brydes ned til nogle specifikke måder at læse, skrive og spørge på som åbner op for: ”(…) complex fields of poetic thought and exploration for students.” (Elliot 2012:iv). At angive sådanne konkrete ’redskaber’ eller ’metoder’ for en undersøgelse, der tager digtformen i brug, er dog ikke uden problemer. Med henvisning til ”ethnomethodology” og ”deconstruction” pointerer Richardson, at der ikke gives en endelig liste over hvordan man skal gribe undersøgelser af menneskelivet an. Hun afviser derfor også at tilbyde et bud på en sådan liste for ”poetic representation” (Richardson 2001:881). Med andre ord, så kan man forsigtigt udlede heraf, at (digt)formen må rumme en vis fleksibilitet; den må kunne tilpasse sig de fordringer, som udspringer af stoffet.

Digtformen som videnskabeligt sprog – og digtformens pegen udover sin egen begrænsning

Som det ses af det ovenstående, er ’poetic inquiry’ ved at etablere sig som et gyldigt sprog, en bred skare af videnskabelige discipliner kan tage i brug i passende sammenhænge. Sprogformen, der søger det videnskabelige sprogs grænser, er i denne forstand selv blevet videnskabeligt sprog.

For nu at vende tilbage til Prendergasts liste med de 29 punkter, der beskriver ’poetic inquiry’, er det værd at notere sig, at de poetiske præsentationer sommetider indgår i en vekselvirkning med visuelle virkemidler som billeder og fotos. Denne bevægelse er interessant fordi det nu ikke længere blot er digtet som kunstform, der inddrages som legitim form for erkendelsen i en videnskabelig diskurs. Visuelle sprog for erkendelsen får taletid; Pandoras æske er på klem og kunsten byder sig til. Udover at det lader til, at digtets integration kan bane vejen for andre kunstformer i de videnskabelige diskurser, peger det samtidig på digtets egne begrænsninger som præsentations- og undersøgelsesform.

Lad os derfor gå videre i undersøgelsen og ikke stoppe op i veltilfredshed over digtets fortrinligheder som form; også digtet er bærer af sine egne begrænsninger.

*

Form-indhold dialektik i kunsten!

Vi går et forsigtigt skridt videre. Tilsættes digtet musik, er der tale om en sang, som igen ville føje til og transformere digtets stof. Og ligeledes, spiller man den samme sang med andre instrumenter, vil sangen være den samme, men dog alligevel anderledes. Man kan sige, at nye sider af sa(n)gen træder frem. På samme måde, kan et sagsanliggende i en videnskabelig undersøgelse undersøges med nye ‘instrumenter’, der føjer nye farver og klange til. Som allerede nævnt, er det det, der sker, når en afhandling fortættes til en kronik. Den nye form for undersøgelsen kan i sådanne tilfælde blive et kreativt benspænd, der fordrer nye måder at tænke om stoffet på, både for forfatteren og for læseren.

Et godt eksempel på en sådan kunstnerisk øvelse, er den anbefalelsesværdige film De fem Benspænd, fra 2003 (Leth og Von Trier 2003), hvor Jørgen Leth udfordres af Lars von Trier til at lave nye versioner af sin kortfilm Det Perfekte Menneske, fra 1967 (Leth 1967). Som en sidebemærkning, skal det nævnes, at Jørgen Leth i øvrigt selv siger om Det Perfekte Menneske, at den som model for ønskeforestillingerne for det perfekte menneske i Danmark anno 1967, er mere sigende for fremadpegende tendenser end ”den mest nøgterne sociologiske rapport” (Leth 2013)).

Abstrakt formuleret, vil/bør de valgte/givne optikker, i en vis udstrækning, løbende bøje sig, ændre sig, tilpasse sig og sågar tage form af det indhold, de fyldes med. Omvendt (og samtidigt) vil/bør disse justerede former, invitere tanker og idéer svarende til og samtidigt udfordrende formens aktuelle udformning. I eksemplet Det Perfekte Menneske, bliver de nye versioner underlagt nogle strenge regler, en ny form, sat af Lars von Trier, hvilket tvinger stoffet og indholdet i nye, uforudsete retninger. Formen inspirerer således udviklingen af indholdet, som igen bøjer og strækker de former, som lægges ned over det. Efterhånden som Leth kommer i gang med de forskellige film, tager processen/den nærværende films egen logik/indholdet over og fordrer en tilpasning af den givne form.

Igen er udgangspunktet, at form og indhold træder i et dialektisk forhold til hinanden, hvor ingen af delene kan reduceres til hverandre. Men lige så vigtigt er det at være opmærksom på, at den specifikke form og det specifikke indhold har en bestemt – men dog uafgjort – indvirkning på sin modsætning.

Form-indhold dialektik i akademia? Hvad kan videnskaben lære af kunsten?

– Artcademia som en undersøgelse af disse spørgsmål

I modsætning til afhandlingens klart strukturerede form, hvor alle tænkelige aspekter systematisk behandles i et forventeligt og veltilrettelagt forløb, og den videnskabelige artikels præcise kondensering af års forskning, hvor indholdets narrative forløb indfrier forventningerne om næste sides indhold, på samme måde som en godt skrevet Hollywoodfilm, er kunstværket principielt radikalt åbent for at udfordre og udforske sin egen form.

I forhold til akademia, kan man derfor spørge: er det muligt at inddrage denne åbenhed i undersøgelses/formidlingsformen? Kan man skabe undersøgelsesformer som inddrager kunsten som tekstens sparringspartner, på en måde der i højere grad er følsomme overfor – og dermed tilpasningsdygtige i forhold til – sagen selv?

Er det muligt gennem kunsten at inddrage udviklingen af selve den linse med hvilken man ser, både i erkendelses- og formidlingsprocesserne, på en måde som giver en øget følsomhed for stoffets egen råben?

Med Artcademia, er det min intention at gøre opmærksom på selve ekkovæggens mulige omdannelse. En anden ekkovæg vil lade råbet fremtræde på en anden måde.

Som sådan er det et forsøg på at omsætte Adornos opgør med ’metoden’ (Tiedemann 2008:xiii–xiv) til en konkret dialektisk erkendelsespraksis gennem en integration af kunsten. I denne forstand er reglen ((kunst)formen) en metode, der rummer et indre opgør med reglen selv (’metoden’ som sådan).

 *

I en sådan undersøgelse er der på ingen måde tale om at de akademiske kriterier for viden(sproduktion) skal forlades. Snarere tænkes de blot samtidigt/sideløbende udfoldet og udfordret gennem andre medier.

Artiklens refleksioner over digt-formen i akademia og kunstens åbenhed, har tjent til at underbygge min indledningsvise påstand om at formen i sig selv ikke er uskyldig i forhold til erkendelsens muligheder.

Ved at lade kunst være præmissen for formen, er det intentionen at indbygge en kritisk-levende undersøgelse af sine egne præmisser for erkendelsen som en svært fravigelige komponent, idet (kunst)forme(r)n(e) i sig selv kalder på en stadig radikal forholden sig til deres mulige omdannelse.

Artcademia – som et rum for udforskning af forbindelser mellem akademia og kunst – må derfor være en kritisk og levende undersøgelse af selve formen i takt med at indholdet undersøges.

Med kunstens åbenhed og indbyggede opposition til det videnskabelige bliks rigiditet, er det intentionen at fastholde blikket på det entydige bliks ikke-fastholdelighed.

Kunstens integration er dermed ikke blot kritik af traditionelle videnskabelige former, men samtidig en kritik af (og kritisk opmærksomhed på) de magtstrukturer, som Richardson peger på er indlejret i de gældende kriterier for gyldig viden. Et sideløbende spørgsmål som man må forholde sig til, er spørgsmålet om udfordringerne, mulighederne og begrænsningerne for at bedrive kritik under de nuværende betingelser. Dette har jeg til sinds at udforske dybdegående andetsteds.

Tilblivelsesprocessen/forskningsprocessen (og tillige formidlingsprocessen) kan med kunstens integration faciliteres og skabes ved direkte at trække på og udforske æstetiske og taktile erfaringer. Der åbnes hermed for mulige brud med bogens, afhandlingens og den traditionelle teksts lineære forløb.  Form-indhold dialektikkens spørgsmål bliver derfor i det konkrete tilfælde til: Hvad betyder kunstens integration som form for udviklingen af det tekstmæssige indhold og kvaliteten af den viden, der kan produceres på sådanne præmisser?

Marxismeskulpturen som forsøg – no fear for tabula rasa! Just doing something!

På den ene side, argumenterer jeg for at formen må være tilpasningsdygtig til indholdets fordringer. På den anden side, kan indholdet fordres til udvikling gennem at arbejde med det gennem en anden form. I det sidste tilfælde fungerer formen som kreativt benspænd, der fordrer kreativ udvikling af nye tanker, man ikke kunne regne ud på forhånd. For at svinge mig op på den moderne sprogbrugs floromvundne højder, finder man her en kilde til udfoldelse af innovativ kraft – og måske endda livskraft.

I forhold til det nærværende tilfældes indledende skulpturelle snitteøvelser, er det vanskeligt for mig at regne ud præcist hvordan teksterne skal indgå og udformes i relation med skulpturen, når jeg ikke har et færdigt billede af hvordan den endelige skulptur skal se ud. I takt med at jeg bare prøvede noget, ændrede mine forestillinger om det færdige produkt sig radikalt. Og de tekster som skal knyttes til skulpturen, må ændre sig tilsvarende.

Nogle af de spørgsmål i forhold til teksterne, der indledningsvis og vedvarende gennem arbejdsprocessen med skulpturen, må besvares er: skal det være korte eller lange tekster? Skal skulpturen pyntes med en række kritiske aforismer og/eller digte? Eller skal det snarere være en nøgtern fakta opremsning? Hvad er der plads til rent fysisk? Kan jeg ændre skulpturen, så den passer bedre til de tekstmæssige idéer, jeg vil udfolde? Hvilke snit skal der lægges? Kan der lægges kohærente snit på tekst og skulptur? Skal udformningen være tematisk (for eksempel spørgsmålet om den ‘umodne’ og ‘modne’ Marx), forfølge enkeltspørgsmåls idéhistoriske udvikling (som for eksempel hvordan forskellige positioner forholder sig til spørgsmålet om revolution) eller enkeltforfatteres betydning for den senere idéudvikling indenfor et bestemt begrebsligt spor (som for eksempel Lukács’ tingsliggørelsesanalyse (Verdinglichung) (Lukács 1981))? Hvordan ser en tingsliggørelsesskulptur i så fald ud?

Efterhånden som skulpturen udvikles må teksterne udvikles. Form og indhold indtræder i en gensidigt afhængig udviklingsproces, hvor den ene ikke kan reduceres til den anden, men hvor valg på den ene side har en samtidig afsmittende effekt på den anden side.

Ved at knytte undersøgelsen til en bestemt form, gives der nogle betingelser, der både åbner, lukker og tvinger til kreativitet. For eksempel kan skulpturen (som jeg tænker den nu) ikke (uden en vis grad af forvirring) rumme en lang række mindre enkelttekster – som det til gengæld er oplagt for den grafiske form, som er under sideløbende udvikling. En anden tilgang må opfindes. Ved at undersøge emnet – og dermed teksternes udformning – gennem et særligt format/en særlig form, forsøger jeg at kaste mig ud i et territorium, hvor jeg ikke kan regne det hele ud på forhånd, men løbende er nødt til at tænke på en ny måde om stoffet.

På den måde forsøger jeg at gøre præmisserne for erkendelsen, i udforskningen af nye territorier, til erkendelsesligningens ubekendte, i håbet om – og den selvtillidsfulde tiltro til – at nye perspektiver og idéer træder frem.

Således de indledende snitteøvelser, og ikke mindst en i høj grad blot indledende diskussion af formens betydning for indholdet – og i forlængelse heraf kunstens muligheder i lærings- og formidlingsregi.

Bibliografi for artiklen

Elliot, Carolyn. 2012. «Poetic Inquiry». PhD thesis, The Kenneth P. Dietrich School of Arts and Sciences: University of Pittsburgh. Hentet August 28, 2013 (http://www.scribd.com/doc/92626714/Poetic-Inquiry-On-Reading-Writing-and-Teaching-Poetry-via-Intuitive-Contemplation-and-Creative-Expression).

Leth, Jørgen. 1967. Det Perfekte Menneske. Laterna Film A/S. Hentet September 12, 2013 (http://www.filmstriben.dk/bibliotek/film/details.aspx?filmid=2539051201).

Leth, Jørgen. 2013. «Det perfekte menneske». Filmstriben.dk. Hentet September 12, 2013 (http://www.filmstriben.dk/bibliotek/film/details.aspx?filmid=2539051201).

Leth, Jørgen, og Lars Von Trier. 2003. De Fem Benspænd. Zentropa Real ApS i koproduktion med Almaz Film Productions SA. Hentet September 12, 2013 (http://www.filmstriben.dk/bibliotek/film/details.aspx?id=2539051200).

Lukács, Georg. 1981. «Die Verdinglichung und das Bewußtsein des Prolitariats». i Geschichte und Klassenbewußtsein. Darmstadt und Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag GmbH.

Platon. 1954. Platons skrifter – Theaitetos. redigeret af Carsten Høeg og Hans Raeder. København: C. A. Reitzels Forlag. Axel Sandal.

Prendergast, Monica. 2007. «Educational Insights | Volume 13, Number 3, 2009 | Monica Prendergast | Poetic Inquiry is … 29 Ways of Looking at Poetry as Qualitative Research». i http://www.ccfi.educ.ubc.ca, vol. Volume 13, Number 3, 2009. Educational Insigths. Hentet August 7, 2013 (http://www.ccfi.educ.ubc.ca/publication/insights/v13n03/intro/prendergast.html).

Richardson, Laurel. 2001. «Poetic representation of interviews». i Handbook of interview research: Context & method. Thousand Oks, California. London, United Kingdom. New Delhi, India.: Sage Publications, Inc.

Tiedemann, Rolf. 2008. «Editors foreword». i Lectures on Negative Dialectis – Fragments of a lecture course 1965/1966. Cambridge/Malden: Polity.

Wiggins, Jackie. 2011. «Feeling It Is How I Understand It. Found Poetry as Analysis». International Journal of Education & the Arts Lived Aesthetic Inquiry 3. Hentet Juli 8, 2013 (http://www.ijea.org/v12lai3/v12lai3.pdf).